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Cosa deve la serialità televisiva a I Soprano oggi

downloadeb64f1a3d46d42855828a98ae5d8cfeaI Soprano è una serie televisiva mandata in onda per sei stagioni sul canale via cavo HBO (dal 1999 al 2007). La fama dell’emittente televisiva è quella di produrre show eccelsi – la cosiddetta quality tv – talmente al di sopra della media da lasciare che la rete avocasse per sé l’eloquente slogan “it’s not just TV”.

Sembra in effetti riduttivo definire solo “una serie” l’opera che ha cambiato la storia della tv, che ha avuto un enorme influenza sulla serialità televisiva successiva alla sua trasmissione e che si è inserita immediatamente nell’immaginario popolare come prodotto di culto. I Soprano ha superato i limiti del piccolo schermo, li ha estesi, ha dato un nuovo significato al racconto seriale. È stata la prima tappa verso quello che è oggi il panorama mediale, un ambiente convergente in cui un prodotto televisivo non ha così tanto da invidiare ad uno cinematografico e le stesse categorie di piccolo e grande schermo sono da rielaborare. I Soprano è stata per lungo tempo il primo (e l’unico) prodotto in grado di poter competere in questo campo di gioco.

Ma perché? Come mai I Soprano è considerata tutt’oggi da molti critici la migliore serie tv mai prodotta? Apparentemente la risposta è semplicissima. Perché ha rivoluzionato il modo in cui si raccontano le storie in televisione (e mi permetto di dire che ad oggi è ancora ineguagliata). La parte complicata è spiegare come l’ha fatto.

Permettetemi di iniziare con il più grande equivoco a proposito dello show. Chi non ha mai visto nemmeno un episodio della storia ha in mente una certa idea de I Soprano, dovuta in parte alle suggestioni visive che la serie stessa ha creato, rispondendo ad un immaginario ben definito. L’idea è che appartenga al filone gangster e affini. Avendo per soggetto le vicende che attanagliano una famiglia di malavitosi nel New Jersey, è chiaro che la sensazione di trovarsi davanti ad un prodotto sulla criminalità organizzata non è scorretta. Ma il punto è che, fin dal primo momento della narrazione, l’impressione è quella di essere di fronte ad una serie anti-gangster.

Per capire in che modo il citazionismo de I Soprano operi un vero e proprio rovesciamento del genere di appartenenza, partiamo appunto dall’immaginario che la serie rispecchia.

bf1fca_ae297397b5a844c38ebff04aba471143-mv2 tonysopranogallery4L’immagine più celebre del protagonista, Tony Soprano (James Gandolfini), è quella di un uomo assonnato che, in vestaglia, esce di casa al mattino per prendere il giornale. La citazione è chiaramente al finale di Quei bravi ragazzi, capolavoro del genere gangster, diretto da Martin Scorsese nel 1990. L’aspetto di Tony – vestaglia, boxer e canottiera saranno la sua divisa – richiama la figura del pentito Henry Hill, protagonista di The Goodfellas, interpretato da Ray Liotta. Nella scena finale del film, l’ormai ex gangster, passato al programma protezione testimoni da tempo, fissa lo sguardo intontito in camera, mentre in vestaglia e boxer raccoglie il giornale dall’uscio di una delle tante casette a schiera del quartiere qualunque in cui conduce, rassegnato, la sua vita monotona da uomo normale: “an average nobody, a schnook”. La narrazione de I Soprano riprende proprio da qui. Non è un rifacimento di un gangster movie. È il suo sequel. La serie sa benissimo di agire in un mondo diverso, una contemporaneità più complessa del tragico scenario in cui si muovevano gli antieroi del cinema. Lo spirito della serie è racchiuso tutto in questo parallelismo.

Il titolo stesso non si riferisce solo alla famiglia criminale (tant’è vero che all’inizio della storia Tony non è un boss, ma un capomandamento e risponde a Jackie Aprile della famiglia DiMeo) quanto alla più prosaica famiglia del protagonista: madre bipolare e infelice, moglie insoddisfatta, figli viziati, nipoti acquisiti ecc… Ed è in gran parte la vita personale di Tony a renderlo “un boss sotto stress”. Quando inizia a soffrire di attacchi di panico si rivolge, ovviamente in segreto, alla dottoressa Jennifer Melfi (Lorraine Bracco), la psicanalista con cui inizierà un controverso percorso terapeutico. Questo è anche lo spunto del film Terapia e pallottole, uscito nel 1999 (girato dopo il pilot della serie, già in cantiere dal 97’). C’è una profonda differenza però tra i due prodotti. Sebbene anche la pellicola cinematografica rappresenti a sua volta un rovesciamento dei classici gangster, lasciando emergere il lato umano e fragile di un criminale che ricorre allo psicologo per migliorare la sua vita, il film comunica il messaggio attraverso il tono leggero della commedia. Diversamente Tony Soprano, in uno dei momenti più alti della serie, ammette di sentirsi come un clown triste, di recitare una parte davanti agli altri ma di nascondere una profonda depressione.

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Il citazionismo de I Soprano non ha una chiave apertamente parodica. Semplicemente utilizza gli strumenti dei generi a cui si ispira per creare un prodotto assolutamente originale e inedito.

L’idea di base, quindi, è sì quella di giocare con un tabù (un boss che va dallo psicologo equivale a una bestemmia in chiesa) ma non per creare una commedia degli equivoci (quando i suoi sottoposti scopriranno della dottoressa Melfi il risultato sarà meno eclatante di quel che ci si aspetterebbe), bensì per avere l’occasione di esplorare fino in fondo il subconscio di un personaggio negativo ma non troppo lontano da noi. L’umanità e la complessità di Tony Soprano non hanno eguali nelle narrazioni audiovisive, soprattutto quelle di stampo criminale che tendono ad attribuire ai “cattivi” caratteristiche e ambizioni epiche che li rendono dei simboli più che delle personalità da comprendere (vedi Breaking Bad o Boardwalk Empire, prodotti che apprezzo molto).

Torniamo per un attimo alla retorica del gangsterismo, un tema molto discusso dai personaggi stessi all’interno della serie e che rappresenta un terreno fertile per riflessioni metatelevisive. Nell’immaginario cinematografico creato dai gangster, soprattutto quelli classici, proviamo empatia verso il fuorilegge perché la sua è spesso una storia di rivalsa. I protagonisti dei gangster sono emarginati sociali che, grazie al loro carisma e alla loro spregiudicatezza, riescono a “fregare” un sistema guasto e ingiusto che non gli ha offerto nulla se non miseria. Per compiere la loro missione di conquista si ergono contro lo Stato nel quale vedono solo un ricettacolo di imposture e pregiudizi. Pensiamo a titoli come Nemico Pubblico o a sociopatici del calibro di Tony Montana. Il filone gangster ha da sempre alimentato la fascinazione per personalità fuori dal comune, smarginati, dissociati. Ne I Soprano non si ritrova nulla di tutto questo. I malavitosi del Jersey non sono un apparato accanto allo Stato (come la tradizionale Mafia italiana) o un apparato contro lo Stato (come i gangster italoamericani). I Soprano sono nello Stato. Si trovano sul territorio americano da cittadini. Certo, non sono onesti, ma sono mascherati da normalissimi americani appartenenti alla classa media. Non sono un’alternativa a nulla. Se i gangster cinematografici vivono spesso una vita di eccessi, Tony Soprano di contrappasso quasi disereda il nipote (nonché suo possibile successore) Christopher, quando si rende conto che è un tossico, incapace quindi di svolgere con diligenza il lavoro di scagnozzo, anzi, “soldato”, come si definisce lui stesso.

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I Soprano è uno show dichiaratamente anti-epico. Non c’è alcuna missione né l’obiettivo di conquistare “il mondo e tutto quello che c’è dentro, chico”. È un business. Senza etica, violento, al limite della legalità, certo. Ma prima di tutto un’attività imprenditoriale. Tony è anche lo stesso uomo che soffre di attacchi di collera ed è pronto ad incendiare il locale di un suo amico per evitare una magagna ma non è Walter White. La struttura dello show non disegna una parabola in cui possiamo rintracciare l’ascesa e il declino di una grande personalità. Lo stesso Christopher Moltisanti, grande appassionato di cinema, si diletta a scrivere sceneggiature in cui inserirà persino alcuni aneddoti dei lavori da “soldato” che ha eseguito su ordine di Tony. Ma il fatto di considerare se stesso alla stregua di uno degli eroi cinematografici di cui ammira le gesta è più una fantasia che gli altri tendono a deridere e persino il suo impegno come scrittore verrà giudicato una velleità, derivante dal suo narcisismo e dalla sua immaturità di fondo. Non c’è spazio per il romanticismo (sebbene quello negativo dei gangster) ne I Soprano.

bf1fca_e236edb0a8e041c8897ae3a7b3a5c581-mv2Il cuore dell’equivoco di cui parlavamo prima (e che vuole proiettare ne I Soprano un semplice serial sulla criminalità italoamericana) è di tipo culturale. Come abbiamo detto prima, gli antieroi dei gangster spesso sono immigrati o figli di immigrati latini e italiani, cresciuti in America, in cerca di un riscatto (riscatto che poi si prenderanno con la forza). I Soprano non sono italiani. Sono italoamericani, figli di seconde e terze generazioni che hanno solo una vaga idea di quali siano le tradizioni e la cultura dell’Italia. Si veda a tal proposito l’episodio in cui Tony si reca in viaggio a Napoli per confrontarsi con gli affiliati della camorra sul territorio campano. Le incomprensioni sono talmente tante da risultare mortificanti. I personaggi de I Soprano mangiano la pasta con accanto l’insalata, parlano un inglese quasi perfetto, arricchito da parole in dialetto inventate o storpiate e mescolate al gergo criminale. Sono a tutti gli effetti membri della middle class americana che mandano i loro figli in scuole private. Hanno ambizioni borghesi, aspirano ad una televisione più grande, mandano i genitori in ospizi di lusso e comprano i suv. Sfoggiano continuamente e con orgoglio le loro origini italiane ma è solo un modo per rinsaldare i loro gruppi sociali, la necessità di ancorarsi ad un’identità ben definita nel mosaico multietnico e spesso spaesante degli Stati Uniti d’America.

La questione della rivalsa sociale è davvero marginale. I personaggi de I Soprano non sembrano aver scelto la strada della malavita per realizzare dei sogni di gloria e vendicarsi dello Stato. Adorano lamentarsi dei pregiudizi ingiusti che gli americani nutrono nei confronti degli italoamericani, usando spesso questo come giustificazione per i loro metodi “alternativi” di guadagno. La loro però è una lamentazione che ha dei tratti comici e paradossali. Ad esempio, biasimano spesso la disparità di trattamento che gli italoamericani subiscono nelle questioni giudiziarie (ma loro sono tutti colpevoli, e vengono incriminati non di certo per discriminazione!). Siamo ben lontani dalla tragica denuncia dello squallore in cui versano personaggi come Carlito (La via di Carlito, Brian De Palma, 1993) a causa delle iniquità e dei pregiudizi razziali della società statunitense.

Ne I Soprano gli affiliati più anziani sembrano condurre una vita di routine: non si arricchiscono spaventosamente né rovinano sotto i colpi della fortuna, nutrono una scarsa propensione a turbare lo status quo, anzi, la condizione di boss non è considerata nemmeno invidiabile. Il personaggio di Tony Soprano è infatti il volto dell’esasperazione, senza alcuna aurea perversa di onnipotenza. È irritato dalla sua famiglia, circondato dalle complicazioni, perennemente sotto pressione e sotto esame.

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La trama de I Soprano è abilmente divisa in tre macro aree e una miriade di storyline minori che, incastrate insieme, formano un puzzle unico.

Il business criminale della famiglia è uno dei filoni più significativi della serie ma soffermarsi solo su questo aspetto, considerandolo erroneamente il più importante, sarebbe riduttivo. La narrazione si concentra sui pochi ma tenaci antagonisti di Tony e le traversie legali causate dalle indagini dell’FBI. Lo storytelling riprende in questo caso i grandi nodi drammatici del genere: il tradimento, l’eredità e il pesante fardello del potere. Tuttavia l’umorismo nero della serie, il suo tono anti-epico e soprattutto le contaminazioni delle altre nervature della storia (tra cui, le numerose incursioni del subconscio di Tony all’interno della narrazione), rendono le vicende criminali atipiche rispetto alle rappresentazioni classiche della malavita.

Strettamente intrecciata alla storyline crime, troviamo la più ricca e vivace fonte dello show ovvero la trama familiare. La famiglia di Tony è un magnifico crogiolo di contraddizioni e nevrosi. Il loro sanguemisto (italoamericani, italiani con abitudini americane, americani con abitudini italiane) fa esplodere continui conflitti etici e culturali. I figli di Tony, Anthony Jr. e Meadow, dovranno fare i conti con tutte le problematiche e i pregiudizi derivanti dall’essere i figli di un malavitoso per la società e al contempo affrontare un più cocente conflitto interiore: come formare un sano senso della morale sapendo che la propria condizione economica deriva da azioni riprovevoli. Meadow studierà legge e aiuterà soprattutto immigrati indigenti. È un’ipocrita o sta cercando una sorta di redenzione? I Soprano vive di queste ambiguità.

Le varie storie che coinvolgono i membri della famiglia Soprano hanno quasi sempre implicazioni sociali che rivelano allo spettatore spaccati dell’America contemporanea e più in generale della società occidentale. La più importante riflessione della serie probabilmente riguarda proprio la ricchezza. I Soprano, come abbiamo già sottolineato, sono dei semplici benestanti (ricordate lo sbalordimento di Anthony Jr. quando frequenterà una ragazza davvero ricca?). Le differenze di classe e di status sono un importante tassello del mosaico della serie. Il potere economico condiziona inevitabilmente l’identità dei personaggi (ricordate quando tutti i gangster vorranno portare le loro anziane madri nello stesso costosissimo ospizio per fare sfoggio del loro status?). Nonostante i malavitosi si “conquistino” un posto nel mondo a suon di mazzette, questo non li rende rispettabili agli occhi di tutti i cittadini. Continuamente rimarcate sono le differenze culturali e le contaminazioni tra ciò che è ordinario e stimabile nella vita “pubblica” dei Soprano (che spesso si comportano come dei middle-class-white-american, soprattutto nelle decisioni sull’educazione dei figli) e la vita violenta che invece conducono. Il codice mafioso, del resto, è fonte di continui rovesciamenti di significato: pensiamo alle ipocrite commistioni tra i valori evangelici del cattolicesimo e gli ideali di “onore e rispetto”. Come si coniuga tutto questo con l’omicidio, il ricatto, l’estorsione?

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Nel personaggio di Tony si racchiudono tutte le maggiori contraddizioni e ambiguità della serie: il conflitto tra l’essere contemporaneamente un gangster, un italo-americano, un membro della classe media, un boss, un padre e un marito, è ciò che mette in crisi il protagonista e ciò che rende universale lo show. Tony è un personaggio complesso e ricco, tutti noi possiamo empatizzare con i suoi tentativi di non impazzire a causa delle diverse maschere che deve indossare per rivestire ogni volta i vari “ruoli” a lui assegnati.

La prima stagione è un grande esempio di come la sceneggiatura faccia intersecare – all’interno della cornice unica dell’episodio – gli affari illegali della banda con i problemi familiari di Tony. Alle prese con le bizze dei figli adolescenti e con il nipote ribelle che non riesce a gestire gli affari come “un uomo d’onore”, Tony non può fare a meno di porre la nuova generazione a confronto con la sua. S’interroga sulla diversa percezione della “famiglia” (anche in senso mafioso) che suo padre gli ha trasmesso, sul perduto ruolo della mafia all’interno della comunità e sulle mutate condizioni socioeconomiche che rendono equiparabili i membri della sua banda a borghesi indifferenti, impiegati qualunque. La celebre domanda del boss è: dove sono finiti i Cary Grant, intendendo gli uomini tutti d’un pezzo. Un interrogativo che mette in discussione lui stesso visto che è vittima di crisi di pianto da quando le anatre del suo stagno sono migrate altrove. Un omaggio a Holden?

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L’ultima macro area dello show è la psicanalisi, il percorso di terapia di Tony. Le sedute con la Dottoressa Melfi rappresentano per lo spettatore una sorta di “dietro le quinte”, dei momenti di riflessione e analisi che fungono da controcanto a quello che viene rappresentato. Spesso si ha come l’impressione di assistere a delle scene metatelevisive. Tony infatti sul lettino dello psicanalista (in realtà, una semplicissima poltrona) commenta la sua vita, dandoci il suo punto di vista sugli eventi. Le sue opinioni vengono smontate e messe sotto una luce diversa, più razionale ma non per questo più rassicurante, dalla Dottoressa Melfi che ricollega le devianze di Tony alla sua infanzia e ai rapporti con i genitori. Tuttavia ne I Soprano gli interventi della Dottoressa Melfi non sono quasi mai risolutivi per i problemi di Tony che, sì, acquisisce una consapevolezza maggiore ma non “guarisce” e soprattutto non si redime. Come capita nella vita, Tony imparerà alcune lezioni e grazie all’aiuto della Dottoressa capirà come gestire alcuni aspetti della sua depressione come, ad esempio, gli accessi d’ira o gli attacchi di panico. Ma andrà soggetto a delle ricadute, migliorerà per poi peggiorare, oscillerà tra vecchie e nuove abitudini, si troverà davanti agli stessi ostacoli di sempre. La storia di Tony è estremamente realistica: nella vita noi non seguiamo archi narrativi e spesso non ci sono conclusioni che appaghino degli spettatori immaginari. Non ci lasciamo mai del tutto alle spalle qualcosa, come invece succede spesso nelle opere di fiction in cui i personaggi seguono un percorso a tappe attraverso cui cambiano progressivamente il loro carattere, maturano e/o acquisiscono talenti e abilità.

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Tony invece attraversa una crisi esistenziale che durerà una vita intera. Il suo subconscio si manifesterà sotto forma di sogni. La serie infatti riserva un’importanza capitale all’aspetto onirico, considerato un terreno imprescindibile per l’indagine delle paure e delle speranze dei personaggi. Dal punto di vista formale, i sogni ne I Soprano suscitano sempre una sensazione perturbante, sono profondamente diversi dalla realtà per il loro aspetto bizzarro e a volte grottesco. Più vicini all’universo di David Lynch che alle fattezze bonarie e innocue dei sogni nella televisione commerciale.

Il subconscio di Tony, gli aspetti sociali e culturali della serie, la fotografia della malavita, le innumerevoli citazioni a romanzi, film, movimenti artistici: tutta l’impalcatura narrativa invita lo spettatore a non fermarsi ad un solo livello d’interpretazione ma ad andare sempre più giù, al di sotto della superficie.

La complessità dello show si estende anche all’idea di serialità. Non dovete immaginare I Soprano come un telefilm qualunque in cui la trama orizzontale è ciò che tiene agganciato lo spettatore al prodotto e lo trascina da un episodio all’altro. Senz’altro ogni stagione de I Soprano ha un arco narrativo che matura in più episodi e una più ampia trama che attraversa tutta la serie. Tuttavia l’approccio degli sceneggiatori per ogni episodio è presentista. Non voglio dire che ogni puntata sia autoconclusiva, anzi, il contrario. Ogni episodio ci lascia l’idea di indeterminatezza. La sensazione è quella di trovarsi davanti a tante finestrelle che affacciano sul mondo dei protagonisti e ognuno offre uno scenario simile ma inevitabilmente diverso. Ogni puntata affronta un problema apparentemente comune, spesso banale, che fa parte della quotidianità delle persone. Gli episodi hanno un tema generale che viene poi declinato in varie microstorie per i diversi personaggi. Come abbiamo già sottolineato, non c’è la volontà di creare una lezioncina per lo spettatore. Di fondo, la moralità resta sempre ambigua, oscillante per ogni personaggio e ogni situazione. Inoltre, gli episodi non risolvono ogni volta a livello narrativo i problemi dei personaggi (a cui invece rimane la ben magra consolazione della riflessione). Le puntate de I Soprano terminano con la sospensione dell’azione. I titoli di coda arrivano in momenti inaspettati. E il finale della serie, da questo punto di vista, è la perfetta conclusione di un percorso caratterizzato proprio da un senso di non finitezza. La maggior parte dei telefilm pedina i personaggi. Li segue, risolvendo ogni minima perplessità, ogni minimo dettaglio delle loro vite (questa tipologia di serialità didascalica si avvicina alla dilatazione temporale presente nelle soap opera dove ogni problema viene ingigantito e discusso fino allo stremo dai protagonisti). Ne I Soprano non si ha paura di lasciare in pace i personaggi per un po’, di lasciarli fuori dalla visuale dello spettatore che convive tutto il tempo con qualcosa di irrisolto.

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Un ulteriore aspetto da considerare per l’analisi della serie è il mastodontico lavoro operato sul linguaggio.Come ci parlano I Soprano? È una commistione stravagante eppure crudissima di italiano e inglese, un gergo impastato di parole pronunciate malamente, stentate, inventate, deformate. E poi ovviamente c’è l’incursione del gergo criminale. Tuttavia non dovete pensare ad un linguaggio elaborato alla Tarantino. Perché la parola d’ordine è sempre: realismo. I dialoghi de I Soprano fanno qualcosa di straordinario. Perché riescono a non essere nemmeno per un secondo didascalici, parlando di quotidianità, di questioni grette, della comunissima realtà. È proprio una categoria a parte. Che dialoghi sono? I dialoghi de I Soprano. Rispondono ad un codice proprio che naturalmente è rafforzato da una grande capacità interpretativa degli attori (tutti di origini italoamericane, spesso “pescati” proprio dai film gangster) che accompagnano le parole con la loro gestualità e mimica facciale (Silvio Dante, ad esempio, è un capolavoro vivente nella sua imitazione sottotraccia di Al Pacino).

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Il lavoro linguistico è fondamentale non solo per il realismo che contraddistingue tutta la serie ma anche per entrare in contatto con i protagonisti. Sono personaggi rozzi, ignoranti che cozzano contro la nostra idea di piacevolezza e buon senso. Sono personaggi un po’ di cattivo gusto che ricalcano un’estetica piuttosto pacchiana nel vestiario e nell’acconciatura ma sono anche, a loro modo, conservatori e tradizionalisti. La logica vincente de I Soprano è ritrarre questi personaggi ai nostri occhi pittoreschi (ma in realtà piuttosto violenti e pericolosi) nella loro routine. Sono carnevaleschi e allo stesso tempo molto comuni. Pensiamo a Paulie Gualtieri. Il nostro Wolverine con problemi di logorrea.

La serie indaga l’aspetto ordinario di chi è fuori dall’ordinario e a contempo ci dà una prospettiva sulla stranezza del quotidiano. Proprio questi aspetti mettono in luce una comicità di fondo dello show che in realtà non è che una delle facce della medaglia. La vita è buffa perché è tragica.

La dicotomia tra banalità e bizzarria è ben evidenziata nel modo in cui lo show rappresenta la Morte. Per i malavitosi la morte è un mestiere. Sebbene per ovvie ragioni sia sempre preferibile evitare un omicidio (soprattutto per le grane giudiziarie), i malavitosi non si fanno scrupoli ad uccidere. Le morti nello show sono tante, rappresentano un comune orrore a cui lo spettatore deve assistere. La crudezza e il realismo della messa in scena sono spesso turbate da un elemento bizzarro. Innanzi tutto, la morte non è mai onorevole. C’è sempre qualcosa di indecente nella morte che non è mai eroica, tragica o semplicemente eccezionale. Quando uno dei personaggi decide di impiccarsi, la telecamera è fissa sul suo corpo scosso da singulti ridicoli e dopo innumerevoli secondi d’attesa, l’uomo si piscia addosso. Come dicevamo, c’è ben poco di dignitoso. La morte è orribile eppure la realtà non smette di essere evidente, non smette di essere sempre lì, pronta a riprendere possesso della scena. Niente si ferma quando l’uomo muore. Un altro più significativo esempio di questa filosofia. Tony e Chris stanno facendo a pezzi il corpo di un uomo in una vasca da bagno. La situazione è grave, devono fare in fretta e tra i due c’è anche della tensione. Mentre Chris armeggia con il cadavere, gli rimane il parrucchino dell’uomo in mano. Da notare che questo elemento è comico – in un modo quasi grottesco – solo per noi spettatori. Non è messo per scogliere la tensione tra Chris e Tony (che infatti continuano il loro lavoro, senza cedere al riso). È semplicemente la realtà che si abbatte nuovamente sul mondo.

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Come poter definire tutto ciò se non il tentativo sistematico di spezzare dei tabù? Dopo I Soprano cosa non è narrabile nel piccolo schermo? Dopo aver rappresentato la monotonia della vita criminale e contemporaneamente la tragedia della quotidianità e dopo aver distrutto i pregiudizi dello spettatore su personaggi deplorevoli, violenti e ignoranti ma pur sempre umani e complessi? Giocare con i preconcetti dello spettatore e dei protagonisti stessi è, per altro, è una costante per lo show. Un’intera meravigliosa puntata è dedicata alla reputazione di cui gode il cunnilingus tra i malavitosi.

Tuttavia le dinamiche narrative de I Soprano non forzano la mano sul fatto di rappresentare personaggi negativi o antieroi. Nelle narrazioni contemporanee sembra che si stia diffondendo una filosofia piuttosto infantile ovvero pensare che creare protagonisti cattivi significhi automaticamente creare dei protagonisti controversi. Si gioca molto sul fatto che avere una moralità discutibile sia più divertente, un modo per creare sceneggiature più scorrette e fantasiose, senza il fardello di quei noiosissimi conflitti morali! Ma questo è solo un altro modo per essere superficiali.

Ne I Soprano è esattamente il contrario. Il ruolo della Dottoressa Melfi è quello di farsi carico del nostro sguardo. La sua prospettiva sui protagonisti è simile alla nostra. È affascinata ma anche inorridita. Spesso s’illude di poter “cambiare” il suo paziente e in questo pecca di presunzione, forse. Il suo è uno dei conflitti morali più forti dell’intera serie. La sua mentalità è distante da quella di Tony Soprano, per non dire completamente opposta, ma non può fare a meno di ascoltarlo, di venirci a patti. Lo paragonerà ad un incidente stradale. È terribile ma allo stesso tempo risulta impossibile distogliere lo sguardo dal disastro.

Più che malvagi i personaggi de I Soprano sembrano ottusi, intrappolati in recinti culturali da cui è difficile uscire. Lo stesso Tony è sì un boss ma anche un bambinone che usa logiche ora infantili ora machiste. Ma la sua interrogazione sul senso della vita perde forse di forza? Neanche per un momento.

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Vorrei infine trattare quest’ultimo punto. La filosofia de I Soprano è molto diversa da quella del cinema classico ed è figlia della contemporaneità. Il senso del destino, l’eredità, l’idea di predestinazione sono tutti capisaldi del canone gangster (ma in generale del modello di storia che risponde al nome del “viaggio dell’eroe”). Vorrei farvi notare il rovesciamento attuato da questo show rispetto a questi topos. In un film magistrale come Il Padrino, uno dei momenti più significativi della pellicola riguarda il passaggio di testimone, l’ereditarietà del titolo di boss da Vito a Michael Corleone. Per anticipare questo momento, nella storia assistiamo ad un gesto carico di significato che lascia trapelare molto chiaramente l’idea che Michael sia “destinato” a raccogliere l’eredità del padre (nonostante Michael Corleone non sia né il figlio maggiore né apparentemente intenzionato a seguire le orme del genitore, tant’è vero che in un primo momento tenterà la carriera militare). Vito Corleone ha appena subito un attentato ed è tra la vita e la morte in ospedale. Per timore che i mandanti dell’omicidio completino il lavoro, si deve sorvegliare il posto. Purtroppo gli uomini scarseggiano e bisogna improvvisare. Michael, ricordiamo al di fuori delle dinamiche “malavitose”, nota una macchina sospetta all’ingresso dell’ospedale. Capisce che bisogna fingere di essere armati e pronti al conflitto in caso di necessità. Mette una mano in tasca con le dita tese facendo finta che sia la canna di una pistola, alza il bavero del cappotto per celare il viso e ordina all’altro uomo vicino a lui di fare altrettanto. Michael così “si trasforma” in un gangster. Lui doveva essere il figlio pulito, lontano dal business mafioso. Ma ce l’ha nel sangue.

Questa visione non esiste ne I Soprano  dove le dinamiche da tragedia sono ridotte al minimo e grande importanza riveste il caso. Il parallelismo tra Michael Corleone e Anthony Jr Soprano (l’erede di Tony) è impietoso. Anthony non solo non ha ereditato l’astuzia del padre ma cresce anche con un gigantesco complesso d’inferiorità. Ironia della sorte, l’unico talento ereditato dal padre sarà proprio la depressione. La vita è una beffa. Diverso il ragionamento per l’erede acquisito di Tony ovvero Christopher. Ma anche in quel caso siamo ben lontani dall’idea classica (e tragica) di predestinazione. Piuttosto Christopher rappresenta un’anima “maledette” (o sarebbe meglio dire, disgraziata).

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Quando si parla di quality tv contemporanea, soprattutto rimanendo nel genere criminale, si citano spesso Breaking Bad e la più recente serie italiana Gomorra.

Il debito de I Soprano è presente per entrambe le serie (pensiamo all’uso che BB fa della colonna sonora che crea un effetto straniante rispetto alle azioni in scena). Tuttavia nessuna delle due serie ha ereditato proprio la caratteristica più precipua de I Soprano.

È vero che tutte queste serie si concentrano sui personaggi negativi senza necessariamente affiancargli una prospettiva edificante (le forze dell’ordine rivestono un ruolo marginale nelle narrazioni degli show presi in considerazione). Tuttavia Breaking Bad s’inserisce in una narrativa classica del modello di criminale occidentale, seppur negativa. Walter White è un personaggio che compie una vera e propria parabola, vicina all’epica, seppure l’epica deformata di un villain. Non voglio sminuire la complessità e anche i significati politici dietro il realismo e la bellezza di Breaking Bad. Ma siamo lontani dai labirintici percorsi esistenziali di Tony Soprano e dalla rivoluzione formale del finale della serie. Per quanto riguarda Gomorra, poi, si tratta di una serie ultra patinata a cui manca del tutto la profondità di sguardo. I personaggi sono dei teatranti a cui vengono appicciate addosso delle storie tragiche. Ne I Soprano anche gli eventi più banali hanno una risonanza enorme, senza bisogno di tanto clamore visivo. Inoltre l’impostazione della serie va ben oltre il crimine, tanto che la riflessione sulla violenza si estende alla casa, ai parenti stretti e non sono sempre legati alle logiche criminali, anzi. Piccolo spoiler. Ciro Di Marzio uccide la moglie perché minacciava di denunciarlo alla polizia. Janice Soprano uccide Richie Aprile perché…beh, perché è Janice Soprano. Fine Spoiler.

Lo spettro della follia e l’imprevedibilità della vita sono dei territori indagati a fondo nello show dell’HBO, in Gomorra mi sembra di assistere ad una continua macchinazione teatrale (parlo soprattutto della seconda stagione) che manca di autenticità.

Al momento, la serie che, nonostante tutte le differenze, ritengo più vicina alla qualità de I Soprano e alla sua “rivoluzione” narrativa è Fargo, capolavoro della FX, ispirato al film (e al mondo) dei fratelli Coen. Ne parleremo nel prossimo appuntamento. Vi lascio con una piccola anticipazione.

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